Kada su pred točno godinu dana svjetski mediji prenijeli vijest o novom grafitu kojeg je slavni ulični umjetnik Banksy izveo u Parizu, na kojem je prikazao crnu djevojčicu kako preslikava na zidu nacrtanu svastiku, nije bilo mnogo onih koji su bili svjesni da se iza te atraktivne Banksyeve provokacije zapravo skriva recikliranje ideje jednog od najpoznatijih njemačkih umjetnika konca 20. i početka 21. stoljeća – Sigmara Polkea, čijih 40 gvaševa nastalih tijekom 1996., hrvatska javnost još petnaestak dana može razgledati na izložbi „Glazba nerazjašnjenog porijekla“ u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu.
Raster – slike
Polke se rodio 1941. u Njemačkoj Olešnici, koja je nakon rata 1945. pripala Poljskoj. Njegova obitelj pred Crvenom armijom bježi u Thuringiju (Istočna Njemačka), a 1953. najprije u Zapadni Berlin, odakle seli u Düsseldorf. Sve je to važno napomenuti, jer će trauma nesigurnosti, zla i rata, sve od njegovih prvih dječjih crteža koji su prikazivali bombardere koji izbacuju svastike, biti odrednicom Polkeova stvaralaštva na koju će se on tijekom svoje slikarske karijere vraćati u više navrata.
Nakon diplome na düseldorfskoj Akademiji na kojoj je u to vrijeme predavao i Joseph Beuys, Polke s Gerhardom Richterom i Konradom Luegom zasniva „kapitalistički realizam“, stilski pravac oprečan svojem mnogo poznatijem socijalističkom „starijem bratu“, kojeg izgrađuje na postignućima američkog pop arta i na konzumerističkoj doktrini kapitalizma, slikajući na velikim platnima čokolade, čarape, plastične lavore i druge „blagodati“ njemačkog potrošačkog društva koje je upravo nastajalo pred njegovim očima.
Polke će u svojem radu cijeloga života pratiti i komentirati aktuelna zbivanja, pa će izbijanje rata u Vijetnamu, kada se odnos europske inteligencije prema SAD-u korjenito promijenio, imati odjeka i u njegovu stvaralaštvu. Tako 1968. slika glasovito ulje na platnu „Raster-slika s palmama“, u kojem višestruko ironizira svoje donedavne američke uzore. Ta slika srednjih dimenzija prikazuje uvećanu novinsku fotografiju pejzaža s palmama koja je toliko uvećana da se vide točkice rastera, koje su međutim date nekako nejasno i iregularno, baš kao i boje koje odudaraju od boja u prirodi, a vjerojatno i od boja novinske fotografije koja je poslužila za osnovu slike.
Polke je tako, „kvareći“ likovna sredstva i teme svojih donedavnih američkih uzora: Lichtensteina (raster), Hockneya (motiv palmi), i Warhola (sitotisak), najavio da će jedna od glavnih smjernica čitava njegova opusa biti ironiziranje.
Sklonost ironiziranju
Sklon provokativnom, najčešće vedrom ironiziranju, Polke je, zabrinut zbog kolektivne „amnezije“ strahota Trećeg Reicha koncem 1960-tih odlučio svoje sunarodnjake podsjetiti na njihovu snishodljivost prema nacističkoj vladavini. Tako nastaje djelo „Viša bića su naredila: obojite gornji desni ugao crno!“ I doista, Polke na platnu čitko ispisuje navedenu zapovijed i boji desni gornji ugao slike crno. I ne samo ugao, jer crna boja prelazi i na lijevu polovicu slike, aludirajući očito na polet i temeljitost kojim su njegovi sunarodnjaci izvršavali „crne“ naredbe „viših bića“ u kojima svakako valja vidjeti slikarevu aluziju na vlast i na njemačkog Übermenscha, nad-čovjeka koji je, kakve li ironije, tako glupo i tako potpuno izgubio rat!
1976., kada mu je priređena retrospektiva u Tübingenu, koji je kao stari sveučilišni grad i danas pojam južnonjemačkog pijeteta, Polke je došao sa svojom veselom družinom, odsjeo u nekom kršćanskom svratištu i gromoglasno puštao nacističke pjesme koje su odjekivale gradom. Dosljedno tome, njegova djela iz tog razdoblja sadrže skrivene ili prebojane svastike i druge simbole potisnute povijesti, i upravo te Polkeove radove je Banksy parafrazirao u svojem pariškom grafitu u ljeto 2018.
Izložba u MSU
Polkeova izložba gvaševa koje možemo vidjeti u MSU, a koji su prvi put izloženi još 1997., predstavlja u tehničkom, tematskom i stilskom aspektu svojevrsni rezime tri i pol desetljeća njegova stvaralaštva.
Ono što će posjetitelj vjerojatno prvo uočiti kada se nađe među ovim uglavnom neobično šarenim i vedrim radovima, je okolnost da nazivi na legendama uz slike (uglavnom besmisleni i šaljivi) u pravilu nemaju nikakve veze s radom uz kojeg se nalaze.
Slično je i s disfunkcionalnim predgovorom raskošno otisnutog izložbenog kataloga koji bi svojom preopsežnošću, te nepotrebnim intelektualiziranjem, pa i nekim posve krivim zaključcima (potpisala ga je Beatrice Bice Curiger, koja će 15 godina kasnije biti kustosica 54. Venecijanskog biennala) mogao poslužiti kao savršen primjer „komunikacijske autodestrukcije likovne kritike“, česte strukovne boljke o kojoj je Vera Horvat Pintarić upravo na primjeru kataloških predgovora međunarodnih i domaćih likovnih izložbi pisala pred više od četrdeset godina, s tim da situacija po tom pitanju, kako su pokazala istraživanja Neve Lukić i Veronike Gamulin (2012.), te Ane Mirilović (2018.) nije ništa bolja ni danas.
A sve to: besmisleni, a često i nesuvisli nazivi slika i dug, no u biti beskoristan predgovor – zapravo je dio umjetnikova koncepta.
Oduzevši posjetiteljima mogućnost lagodne nedjeljne šetnje prije nego li se otpute na fini ručak, među djelima čije legende govore sve (slično je činio još 1980-tih na velikim tamnim platnima kod kojih posjetitelj nikada ne bi znao iz kojeg ih kuta zapravo treba gledati), i uskrativši im – kakve li neuviđavnosti – i bilo kakav iole korisni „Priručnik za korištenje“ u formi izložbenog kataloga u kojem osim reprodukcija na izložbi ionako predstavljenih slika nema ništa korisnog, Polke naprosto sili svakog posjetitelje da – kakve li nelagode u našem “user friendly“ konzumerističkome društvu – počne razmišljati svojom glavom!
Taj svoj izazov Polke u maniri vedroga šaljivdžije kakav je bio, izravno upućuje svakom iole zainteresiranom posjetitelju kroz nazive nekoliko izloženih radova, upozorivši nas najprije da se na ovoj izložbi radi o „pripovijedanju pomoću slika“ (rad 10), te da je svaka izložena slika zapravo „sfinga“ (rad 30) tj. ona koja nam upućuje zagonetku koju trebamo odgonetnuti, te na kraju, ludičkim naslovom „Sudjelujte i pobijedite!“ (rad 25) – da je to – odgonetnuti i shvatiti smisao umjetnikovih slikovnih poruka – itekako moguće!
U tome gonetanju posjetitelju će (ukoliko poput autora ovih redaka izložbu zabunom ne počne gledati od kraja, pa u međuvremenu i sam ne dođe do istog zaključka) na početku izložbe pomoći kratki uvodni tekst u kojem stoji kako glavna misao ovih Polkeovih radova leži u istraživanju odnosa između slobodnog meandriranja boje prolivene po papiru i čvrste točkaste strukture rastera.
Filozofija izložena kroz slike
Uistinu, sraz između meandriranih tokova živih boja koji formiraju apstraktne kompozicije, i crnih točkica rastera koje prikazuju figuralne motive, jest glavna u nizu „priča“ na ovoj Polkeovoj izložbi, no pitanje je što nam je njome autor zapravo htio reći?
Crna boja u Polkeovu opusu, kao i u slikarstvu općenito, ima negativne konotacije. Točkice rastera pak predstavljaju aluziju na tisak (iz kojeg ih je Polke još 1960-tih i preuzeo), a tisak je, čak i u suvremenim demokratskim društvima – kako to i danas, 10 godina nakon Polkeove smrti možemo vidjeti svakoga dana upravo u Njemačkoj na primjeru stalnog filtriranja informacija o migrantima i t. sl. – najčešće u službi vlasti, koja medijskom propagandom prepunom manipulacija i očitih laži, nastoji zadobiti podršku javnog mnijenja i time učvrstiti svoju vlast.
Polke je taj obrazac masovne propagande koji je postojao u nacističkom Trećem Reichu i u komunističkoj Istočnoj Njemačkoj uočio i na „demokratskom“ Zapadu: u Americi i SR Njemačkoj. Tako je već 1963. nastao njegov raster-portret navodnog Kennedyeva ubojice Lee Harvey Oswalda, a 1978. i slika „Dr Bonn“, u kojoj slikar ironizira neuvjerljivu priču bonnske vlade o navodnom samoubojstvu ljevičarskih terorista A. Baadera i J.-C. Raspea u zatvoru: priču daje u formi novinskoga stripa, što je princip kojeg uz raster-slike vidimo i na nekim radovima na izložbi u MSU (npr. rad 5).
Slikarevo upozorenje je jasno: „viša bića“ zapravo stalno i svugdje nastoje pojedincu nametnuti svoje rastere tj. šablone mišljenja: Zapad se po tome uopće ne razlikuje od Istoka, a ni Zapad ni Istok od nacizma.
Opetovanim raster-klišejima koji simboliziraju sveprisutan Damoklov mač totalitarizma, Polke na svojim slikama konfrontira vedre i žive, dinamične mrlje i preljeve žarkih boja (rad 40) koje sam vodi, „meandrira“ amo-tamo po velikim arcima svojih gvaševa. Žive boje su tako suprotstavljene crnom tonu rastera i crteža, a njihov dinamičan, „apstraktan“ slobodni tok – statičnim točkama i ravnim linijama.
Dok se krećemo između tih neobičnih djela, spontano nam se nameće pitanje može li se uopće opreka između sistema i slobode, mehaničkog i spontanog, proizvodnje i stvaranja, čovjeka i stroja, te u konačnici: između života i smrti, danas prikazati na neki jasniji i elokventniji način od onog kako je to učinio Polke u ovim svojim radovima?
Polke je itekako bio svjestan da kontrola nad pojedincem postaje potpuna! To je najjasnije izrazio u svojoj seriji „Osmatračnice“ iz 1980-tih u kojima je moguće prepoznati kako osmatračnice nacističkih logora smrti, tako i one na demarkacijskoj liniji između Istoka i Zapada koju je tako dobro poznavao, ali i one koje na američkim plažama, koje su prethodile nadzornim kamerama koje su već danas sveprisutne!
Taj je problem predstavio i u jednom od radova na ovoj izložbi (rad 11) koji također prikazuje neidentificiranu osmatračnicu, izvedenu crnim linijama, u čijem podnožju vidimo meandrirani tok boje koja podsjeća na krv.
Polke – Sloterdijk debata
Ono što je osobito zanimljivo u Polkeovim filozofskim slikovnim promišljanjima, a što do sada začudo nije bilo zapaženo, je činjenica da njegove slike predstavljaju početak spontane rasprave – debate koja je tijekom nekoliko godina bila vođena između slikara i poznatog njemačkog filozofa Petera Sloterdijka, u koju su se, izgleda nesvjesni da Sloterdijk polemizira prvenstveno s Polkeom, uključili i drugi njemački intelektualci.
Sloterdijk, koji je 1992. napisao jedan od kataloških tekstova za Polkeovu izložbu u Amsterdamu, u svojem je referatu iz 1999. pod naslovom: „Pravila za ljudski park. Odgovor Pismu o humanizmu“, polazeći od Heideggerova Pisma o humanizmu, aktualizira sljedeće pitanje: što još može pripitomiti čovjeka, ako su metode klasičnog humanizma kao što je odgoj, kultura knjige i apeli na ljudski razum – zakazali? U svom odgovoru na to pitanje, Sloterdijk zagovara genetsku tehnologiju, radikalizirajući tako koncept kontrole nad čovjekom u kojem je Polke vidio stalno prijeteću opasnost. Kada je zbog svojih opasnih, drsko-provokativnih teza napadnut, Sloterdijk je pribjegao doslovnom citatu Polkeove slike „Osmatračnica s guskama“, uspoređujući svoje moralizirajuće napadače s kapitolijskim guskama koje su naslovile navedenu Polkeovu sliku. To je zbunilo one koji su ga prozvali pa su ga, očito nesvjesni njegovih citata i smjera u kojem su upravljeni njegovi odgovori, optužili za „nejasnost metafora“, koje odista i jesu nejasne, ako se nema u vidu na što je Sloterdijk konkretno mislio.
Polke je međutim prihvatio bačenu rukavicu, pa je u sebi svojstvenoj, tom prigodom dodatno pojačanoj inačici ironije razvio novu tehniku „mašinskog slikanja“ u kojem ljudska ruka više nema nikakvu ulogu. Na taj je sarkastičan način Sloterdijkovoj tezi o nužnosti genetskog kontroliranja, zapravo automatiziranja čovjeka, umjetnik na vlastitoj koži dao za pravo.
Sigmar Polke i Vjenceslav Richter
Polkeova je izložba u Zagrebu postavila još jedno važno, specifično pitanje: koji je odnos između njegova povratka „meandriranju“ boje po površini papira na njegovim radovima iz 1996., i izložbe slika načinjenih istom tehnikom (tom prigodom doduše nazvanom „gravitacijski crtež“) koju je godinu ranije, 1995. u zagrebačkoj Galeriji ULUPUH priredio nas poznati likovni umjetnik Vjenceslav Richter, inače sudionik mnogih međunarodnih natječaja, čiji je rad Polkeu stoga vjerojatno bio poznat.
Prema podacima do kojih je bilo moguće doći, i Polke i Richter su navedenu tehniku zapravo počeli primjenjivati još sredinom 1970-tih, pa na istraživačima njihova opusa ostaje odgovoriti na pitanje Polkeova i Richterova mogućeg uzajamnog utjecaja, kao i na pitanje nije li možda na obojicu zapravo utjecalo slikarstvo Morrisa Louisa koji je puštanjem boje da slobodno teku po platnu, slikao još početkom 1960-tih.
