Epoha Woodstocka period je izrazite duhovne praznine u likovnoj umjetnosti.
U Sjedinjenim Američkim Državama tih se godina afirmira minimalizam, čiji je možda najpoznatiji predstavnik Carl Andre 1966. na podu galerije izložio 137 šamotnih opeka, poredanih jednu do druge u formi trake. Cilj minimalizma je dakle bio krajnje dokidanje bilo kakve umjetnikove ekspresije, bilo kakvog osobnog izraza, i zato pripadnici tog pravca koriste prefabricirane, industrijske elemente i materijale koje tijekom postupka njihove izrade, ljudska ruka nije ni dotakla.
POP ART
Za razliku od kvazi-intelektualnog minimalizma, drugi dominantan likovni pravac u Americi tih godina bio je pop art, koji je tada bio na vrhuncu.
Njegov najznačajniji predstavnik Andy Warhol upravo tih godina, 1962. – 1968. radi na svojem amblematskom ciklusu „Campbell`s“ juha u limenkama, nakon što je 1962. već postao slavan svojim slikama boca „Coca Cole“ naslikanima na način da imitiraju tehniku sitotiska, nastojeći dakle, kao i njemu suvremeni umjetnici minimalizma, sasvim dokinuti i najmanji dašak ljudskog iz forme i sadržaja likovnog djela.
Warholovi ciklusi „Campbell`s“ juha i „Coca Cole“ zapravo slave novostvoreni konzumeristički Raj u koji se Amerika tih godina pretvorila zahvaljujući procvatu industrijske masovne proizvodnje i materijalnom uzletu srednje klase koju je domaća industrija opskrbljivala kvalitetnim proizvodima po pristupačnim cijenama. Osvrćući se na te radove koji glorificiraju novonastalo materijalno obilje američkog potrošačkog društva, te na glasovite cikluse ikona američke pop-kulture Marylin Monroe (1962.–1964.), Elvisa Preslya (1963.-1964.) i Liz [Taylor] (1963.-1965.) poznati kritičar Samuel Adams Green je u predgovoru prve velike Warholove retrospektivne izložbe 1965. zapisao: „Njegov slikovni jezik sastoji se od stereotipa. Nikada prije našeg vremena kultura nije poznavala tako mnogo proizvoda koji su potpuno neosobni, strojno načinjeni, nedotaknuti ljudskim rukama. … Warhol prihvaća i ne propitkuje naše općeprihvaćene običaje i heroje.“
Sam Warhol je, objašnjavajući svijet ideja iz kojeg je poniklo njegovo slikarstvo, rekao:
„Veličina ove zemlje leži u činjenici da je Amerika započela tradiciju u kojoj najbogatiji potrošači kupuju u biti iste stvari kao oni najsiromašniji. Možete gledati TV i vidjeti Coca-Colu, znajući da Predsjednik pije Colu, Liz Taylor pije Colu, i, zamislite, i vi sami također možete piti Colu. Cola je Cola i nikakvim novcem ne može dobiti bolju Colu od one koju pije skitnica na ćošku. Sve Cole su iste i sve su dobre!“
FLOWER POWER REAKCIJA
No s ovakvim se izjavama (radi kojih su neki Warhola smatrali maloumnim, a drugi, blaži, hinjeno naivnim, jer je izjednačujući predsjednika i skitnicu s ćoška on očito namjerno previdio radikalne opreke američkoga društva) mnogi nisu slagali. U prvom redu to su bili pripadnici hippie-pokreta, začetog sredinom 1960-tih. Oni su iskreno prezirali sve ono što je Warhol držao svetim, smatrajući da je druga strana medalje: kult uspjeha i novca, paranoidni rat u Vijetnamu, sveprisutnu nepravda, nasilje i očito licemjerje, previše tamna da bi se o američkom estabilšmentu i društvu uopće moglo reći išta pozitivno. Zato su sve to odbacili, izabravši skroman, ali čovjekovoj prirodi, smatrali su, bliži, spontan način života, nerijetko u prirodi, s istomišljenicima, ignorirajući pritom sve nacionalne, rasne, vjerske i druge podjele, propovijedajući mir i jedinstvo, konzumirajući „slobodnu ljubav“, drogu i rock glazbu – osobito onu psihodeličnu, nastalu pod utjecajem halucinogenih droga, prvenstveno LSD-a (kojeg je u svojim djelima „Vrata percepcije“ i „Raj i Pakao“ krajem pedesetih indirektno popularizirao Aldaus Huxley), u neograničenim količinama, stvorivši tako vlastitu protukulturu, koje je woodstockški trodnevni koncert bio spontani vrhunac.
Da ironija bude potpuna, hippyi su mahom bili djeca iz dobrostojećih obitelji srednjeg staleža čiji je procvat, i čije je junake Warhol godinama, na stotinama djela, uporno slavio. Obzirom da im je sve o čemu je Warhol u svojim slikama govorio bilo jako dobro poznato, prijezir hippya prema tim lažnim idolima i ikonama, zapravo samo na prvi pogled slikovitim, a u suštini plitkim kulisama američkog društva prepunog radikalnih proturječja, bio je tim razložniji i teži, i Warhol, koji je netom završio ciklus „Trinaest najtraženijih ljudi“ s prikazima ubojica i kriminalaca, itekako je toga bio svjestan!
Ciklus Cvijeće
Stoga 1964. nastaje njegov ciklus „Cvijeće“, koji je bio toliko različit od svega onog što je on do tada bio stvorio, da je sve donedavno zbunjivao povjesničare umjetnosti i likovne kritičare do te mjere da je primjerice velika „Taschenova“ monografija Warhola (autora K. Honeffa), otisnuta u preko milijun primjeraka, na svojim stranicama prikazivala jedanaest reprodukcija radova iz tog ciklusa, ne donoseći međutim o njima doslovce ni jednog jedinog slova komentara ili objašnjenja!
Nakon što je sredinom 1964. završio rad na recentnim ciklusima posvećenim nasilju (teškim prometnim nesrećama, eskalaciji rasnih nemira, električnim stolicama, portretima Jacqueline Kennedy nakon atentata na supruga, te portretima trinaest najzloglasnijih američkih kriminalaca i ubojica), Warholu je, izgleda već i samom umornom od stalnog ponavljanja pop – tema, za oko zapela fotografija sedam cvjetova hibiscusa (hrv. sljezolika), objavljena u lipanjskom broju časopisa Modern Photography. Ista fotografija je u tom časopisu objavljena nekoliko puta, jer se putem njezinih neznatno različitih inačica željelo ilustrirati mogućnosti nove Kodakove foto – tehnologije, što je bilo istaknuto već na naslovnici tog broja.
Ono što prosječni gledatelj prvo zapaža je da su svi cvjetovi na fotografiji istoga oblika, s pet latica, no posve različitih boja. Razlog tome možda treba tražiti u činjenici da je hibiskus velik biljni rod s više od 420 vrsta, čiji se cvjetovi mogu znatno međusobno razlikovati u bojama i tonovima.
Bilo kako bilo, Warhol je tu neobičnu okolnost zapazio i okrenuo je u svoju likovnu korist. Izvornu je fotografiju najprije odrezao, izbacivši iz prikaza tri manja cvijeta s lijeve strane, koji na fotografiji ionako nisu bili prikazani u cijelosti. Tako oblikovanu fotografiju, zakrenuo je 90 stupnjeva u desno.
Temeljem te, smanjene i zarotirane fotografije, Warhol je na platna različitih formata, sirovom, strojnom tehnikom sitotiska (sam je jednom kazao: „Volio bih da sam stroj!“) otisnuo crnu osnovu, pristupivši zatim s pomoćnicima grubom koloriranju bijele plohe cvjetova neprirodno jarkim, psihodeličnim bojama u tada novoj tehnici akrila, koje je ponekad umjesto zelenih tonova aplicirao i na travu u drugom planu.
Premda je već na prvi pogled očito da su boje koje je Warhol aplicirao halucinantne, psihodelične, ta je činjenica sve donedavno u prikazima ovog njegovoga ciklusa ostala neizrečena, kao primjerice i u spomenutom „Taschenovu“ mega-popularnom izdanju. Ono što je i do danas ostalo nezapaženo je činjenica da je i sama kompozicija „Cvijeća“ također psihodelična, jer se može gledati sa svih strana što je, kako ćemo vidjeti, jedna od glavnih odlika istinske, spontane psihodelične umjetnosti.
Kneževa palača, Zadar, 15. 6. – 15. 9. 2018.
Iako postoje različita, kontradiktorna tumačenja o tome tko je potakao Warhola da hazarderski zagazi u likovno područje potpuno različito od svega čime se on do toga časa bio bavio, nema sumnje da ovaj ciklus predstavlja njegov tihi hommage nenasilnoj „Flower Power“ filozofiji koja je hippyima donijela nadimak „djeca cvijeća“ upravo u vrijeme najveće popularnosti Warholova ciklusa „Cvijeća“, premijerno izloženog u galeriji mega-uticajnog Lea Castellija od rujna do prosinca 1964.
Ciklus koji se sastojao od više stotina platana identičnog motiva s 4 jednostavna cvijeta, cijelog spektra dimenzija (od 208*208 cm do 13*13 cm), doživio je ogroman uspjeh (nedavno je samo jedno od tih platana, srednjih dimenzija, prodano za više od 10 mil. USD), te je Warhol stoga 1970. izdao mapu od 10 grafika otisnutih u tehnici sitotiska, koja je ponovila uspjeh platana iz 1964.
Cvjetni motivi na grafikama iz te mape još su plošniji od onih otisnutih 1964. na velikim platnima, te se sasvim približuju izgledu dječjeg crteža, potpuno se udaljivši od realističnog prikaza, fotografije cvjetova hibiskusa koja im je bila polazišnom točkom, stvarajući pritom dodatni efekt lebdenja.
Od početka svjesno uplošnjavajući motiv cvjetnih čaški i dodajući mu rubne sjene koje se na nizu radova doimlju poput kontura koje „uokviruju“ latice, Warhol se približio uzorcima odjeće kakvu su tada nosili američki hippyi, a koja se zbog njihove popularnosti tih godina proširila i daleko izvan granica SAD.
HRVATSKA PSIHODELIČNA UMJETNOST
Savršen (s)likovni dokaz te činjenice je ulje na platnu tadašnje nastavnice likovnoga odgoja na školi u Zelini, prof. Anice Vranković, naslovljeno „Bolesnik LSD 68“, izloženo na Salonu mladih, održanom potkraj 1968. u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu. Riječ je o portretu Zelinčanina Nikole Zmišlje, tadašnjeg studenta, a kasnije i diplomanta Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu, na kojem je on prikazan u halucinantnom, psihodeličnom stanju koje predstavljaju ljubičaste i narančaste spirale koje ga okružuju, kao i koncentrične pulsirajuće kružnice u gornjem desnom dijelu slike. No razlog zbog kojeg nam je ta slika ovdje bitna je tekstilni uzorak jednostavnih, šarenih, zelenom i tamnocrvenom konturnom linijom obrubljenih narančastih i plavih cvjetova, kojeg je Warhol često reminiscirao u svojim grafikama „Cvijeća“ iz 1970.
Psihodelična umjetnost u nas, danas uopće nije istražena. Udžbenik Silve Kalčić „Neizvjesnost umjetnosti“ iz 2005. doduše donosi poglavlje „Flower power“, no u njemu je reproduciran hippyevski znak „Peace“, Picassova „Golubica“ iz 1948., rad Hansa Haackea „Sloboda će sada naprosto biti sponzorirana…“ iz 1990. i znak tvrtke „Mercedes“ iz 1926. Autorica tek na kraju knjige, u poglavlju „Dizajn“ donosi plakat Miltona Glasera „Bob Dylan“ iz 1966. – što je neobično, jer je Glaser zapravo poznat po logu „I ♥️ NY“, a ne po psihodeličnim plakatima – tumačeći da je „halucinantni spektar kose“ na tom njegovu plakatu „tipičan za psihodeličnu umjetnost toga doba što je nažalost često završavalo eksperimentima s LCD (sic!) drogom“.
No u zemlji u kojoj najgori đaci u razredu postaju ministri u Vladi, u kojoj ponajbolji svjetski neurokirurzi završavaju na radu u seoskim ambulantama opće prakse, u kojoj se važnije akademske titule stječu sirovom prepisivačinom i javnim kriminalom kojeg brani Ustavni sud koji je i sam u njega naočigled upleten, radi čega je najveće državno sveučilište već palo ispod osamstotog mjesta u svijetu čime se našlo iza brojnih sveučilišta iz najzaostalijih afričkih zemalja, takvo „vice versa“ tumačenje (jer psihodelična umjetnost je počinjala LSD-om, a ne završavala) bez nekih doista relevantnih, suvislih primjera, napose onih domaćih, ne bi trebalo čuditi.
Valja uvodno reći da je psihodelična umjetnost i u svijetu zapravo nedovoljno istražena. Ono što je međutim nedvojbeno je da ogromni, hipertrofirani sladoledi, škare i slični predmeti iz svakidašnje uporabe poznatog pop umjetnika Claesa Oldenburga, kakve on raznim gradskim vlastima s više ili manje uspjeha u realizaciji kontinuirano predlaže kao spomenike „iz čista mira“ još od 1967., svakako imaju halucinantni, psihodelični „štih“, jednako kao i brojni radovi njemačkog pop – umjetnika Sigmara Polkea iz ciklusa „Gljive“.
No ako u svjetskim razmjerima postoji jedno ime koje je nezaobilazno u svakom prikazu psihodelične umjetnosti, to je ono Wesa Wilsona, autora brojnih psihodeličnih plakata s „rastapajućim slovima“, nerijetko kričavih boja, kojima je bio cilj privući na koncert (u LSD) „inicirane“, a odbiti sve ostale.
U Hrvatskoj pak postoji izrazito kvalitetan i važan opus psihodelične umjetnosti, koji je međutim dr. Silvi Kalčić i srpskom enciklopedistu Miško Šuvakoviću (Pojmovnik suvremene umjetnosti, 2005.) začudo ostao nepoznat. Kažem: „začudo“, jer je riječ o radovima Pave Dulčića, idejnog vođe grupe „Crveni Peristil“, čija se u svjetskim razmjerima antologijska – iako za klasifikaciju pomalo neuhvatljiva i stoga još uvijek nedovoljno poznata – intervencija na splitskom Peristilu u siječnju 1968. spominje u svim ozbiljnijim pregledima hrvatske likovne umjetnosti druge polovice 20. stoljeća.
Sam Crveni Peristil nema naravno ništa psihodelično, između ostalog i stoga što je drska gesta bunta koju je grupa splitskih mandrila tako kanalizirala, suprotna miroljubivoj „Flower Power“ filozofiji američke protukulture koja je iznjedrila (i) psihodeličnu umjetnost. No autor genijalnoga koncepta tog u kontekstu naše avangardne umjetnosti rijetkog remek-djela, Pave Dulčić, eksperimentirao je s raznim opijatima, između ostalih i s LSD-om, i u tom kontekstu treba tumačiti niz njegovih halucinantnih, psihodeličnih radova nastalih izgleda u tehnici gustog akvarela, reproduciranih bez ikakvih popratnih podataka o godini nastanka, veličini ili nazivu djela u Katalogu izložbe „Crveni Peristil 1968. – 1998.“ održane, ako se dobro sjećam, u Muzeju grada Splita sredinom 1998. godine.
U ondje reproduciranim monokromnim i kolorističkim radovima koje ovdje prenosimo, zabilježen je efekt bliještanja, koji se u normalnim, zdravim stanjima javlja samo izuzetno.
Riječ je zapravo o svojevrsnom kaleidoskopskom efektu koji se javlja u halucinantnim, psihodeličnim stanjima svijesti, koje je Pave Dulčić likovno zrelo zabilježio u radovima koji su pred nama i koji su, nakon njegove tragične smrti, srećom ostali sačuvani. Svaki od njih može se promatrati s bilo koje strane, što je, kako je ranije već spomenuto, jedna od glavnih odlika psihodeličnog slikarstva.
Ovi radovi Pave Dulčića predstavljaju prvorazredna ostvarenja psihodelične umjetnosti koja, obzirom da predočuje rubna ljudska iskustva, svojim pretjerano deformiranim oblicima i neukusno kričavim bojama često prelazi u kič, što u radovima Pave Dulčića, vidimo, nije slučaj.
Stoga se nadam da će ovaj prilog potaknuti nekoga od povjesničara umjetnosti, kojih po našim institucijama svakako ne nedostaje, da danas, nakon 50 godina (jer je u našoj provincijalnoj sredini, kako nas uči A. B Šimić, talent oprostiv samo ako je popraćen očitim nedostatkom karaktera, dok je genij – nezamisliv) napokon „otkrije“ stvaralaštvo velikog tragičara i nedvojbenog genija svjetske i naše likovne avangarde tih dramatičnih godina, Splićanina hvarskoga porijekla, Pave Dulčića.
[i] Zahvaljujem dr. Aldu Čaviću, ravnatelju Muzeja Staroga Grada, koji mi je pravodobno poslao skenove ovdje objavljenih radova Pave Dulčića, bez kojih realizacija ovog teksta ne bi bila moguća.
* Stavovi izneseni u članku ne odražavaju nužno stav redakcije portala.
